Книга Словесность Индии и Ирана. Сакральный текст и смеховая культура, страница 114 – Коллектив авторов, Наталья В. Александрова, Д. А. Комиссаров

Во второй части (строки 5–11) автор, по сути, повторяет сказанное ранее, стремясь передать страстное желание адепта достичь высшего состояния самопогружения. Однако проповедник коренным образом меняет кодовый язык своей исповеди, выстраивая его на основе языка образов кришнаитской лирики, наделяя символическим смыслом персонажей и топонимы, связанные со сказанием о земных деяниях Кришны. Согласно мнению исследователей, в этом ряду сам адепт предстает как «жаждущий Канха (Кришна)», а человеческое тело обозначено как «Матхура». Матхура – родной город Кришны, столица государства, куда он ушел ради исполнения своей миссии, покинув любящих его жителей Браджа. Весь 5-й стих можно рассматривать как аллюзию на стансы пастушек, томящихся в разлуке с Кришной и проклинающих город Матхуру. Дальнейшие символы дешифруются следующим образом: «один горшок», «эта роща» – нижняя чакра Муладхара; «другой горшок», «та роща» – верхняя чакра Сахасрара; «простокваша» – прана, жизненная сила; «сливки» – амрита; «барабан Маданы^[500]» – чувственные, «грубые» наслаждения; «рог» – божественная музыка, тонкий мистический звук (нада); «Радха-Рукмини» (возлюбленные Кришны) – шакти; «Канха-пастух» – адепт в состоянии слияния с божественным абсолютом в шунье (головной чакре); «тулси»^[501] – другие чакры; «Дварака»^[502] – область сердца, где расположена чакра Анахата (anāhata cakra) [Lekhak, 2007, p. 359–360].

Употребление такого рода лексики в сочетании с аллюзиями на эмоциональные проявления, свойственные практике кришнаитского бхакти, позволяет поэту не только добиться «эффекта узнавания» проповеди в аудитории, к которой он обращается. Будучи бхактом, обретающим собственный эмоциональный опыт, Кабир, возможно, прибегает к традиционному стилю проповеди кришнаитов как к форме выражения своего религиозного чувства. Во всяком случае, для поэта-бхакта традиция проповеди сиддхов и натхов не могла стать источником соответствующих этой задаче средств. В рассматриваемом стихотворении вполне очевиден замысел автора отразить именно эмоциональную сторону процесса йогического познания Брахмана: он подчеркнут не только аллюзиями на кришнаитские песнопения^[503], но и многочисленными противопоставлениями, повторами, создающими впечатление напряженности чувств. Значение приема стилизации в падах Кабира, судя по всему, не ограничивается потребностью проповедника оправдать стилистические «ожидания» своей аудитории – из кришнаитской лирики поэт заимствует необходимые ему самому средства выражения эмоции.

Как проповеднический прием стилизация нередко используется в произведениях многих последователей Кабира, более поздних поэтов-сантов: Дхармадаса (середина XVI в.), Даду Даяла (вторая половина XVI в.), Дхаранидаса (рубеж XVII–XVIII вв.) и др. Эту же тенденцию можно видеть и в факте возникновения многочисленных анонимных «переделок» кришнаитских бхаджанов, в первую очередь из числа тех, которые бытовали в то время в устной форме и близки к народной традиции. Исследователям творчества Миры Баи и собирателям ее песенных текстов известно большое число таких переделок, содержащих в качестве «подписи» ее имя (chap, «свидетельство») и соответствующих творческому стилю поэтессы, но изобилующих терминами и формулами, характерными для проповеди ниргуна-бхакти^[504]. Подобная тактика, несомненно, явилась следствием соперничества представителей двух религиозных направлений в Северной Индии, свидетельства чему содержатся и в сочинениях бхактов-кришнаитов, посвященных полемике с доктриной ниргуна-бхакти.