Книга Любовь великих. Истории знаменитых пар, страница 120 – Наталья Ярошенко

Доктор, на мой взгляд, уловил самую суть анализа творчества сюрреалистов. Поток бессознательного в их картинах, по крайней мере для меня, может восхищать своей необычностью, удивлять способностью уловить и выразить иллюзию, но снижает одно из самых главных интеллектуальных удовольствий — поиск разгадки работы ума художника: то, каким образом мозг творца перерабатывает самые обычные вещи и превращает заурядные предметы и объекты в нечто прекрасно новое, заставляет увидеть божественную красоту в неприглядной луже или заглянуть в самую суть человека и разглядеть его внутреннюю красоту.

Сальвадор был настолько поглощен собой и своими открытиями, что просто не слышал слов психотерапевта, художник пытался объяснить ученому собственную теорию, которую броско назвал «параноидально-критический метод». Этот метод возник как противопоставление технике работы всех признанных мастеров живописи. Самые безумные явления и навязчивые идеи, по мнению художника, должны были воплощаться в творческое произведение без какой-либо интеллектуальной обработки. «Сюрреализм деструктивен, — провозглашал Дали, — но он разрушает только те оковы, которые сдерживают наше видение и понимание».

Испанский художник настолько погрузился в пучину своих чувств и эмоций, что выплескивал на холст не только необычное видение мира, но и спорящие с нормами морали неконтролируемые сексуальные переживания. В результате рождались такие не всегда уместные для широкого обозрения картины, как «Великий мастурбатор», «Содомское самоудовлетворение невинной девы», «Мастурбирующий Гитлер», «Великий онанист появляется позади аркады», «Глядя на великого онаниста». Позже в книге «50 магических секретов мастерства» Дали решил привести подробный анализ того, что явилось причиной создания такого рода полотен. Он утверждал, что его фантазии питала нерастраченная сексуальная энергия и сновидения, которые таким причудливым образом сублимировались на холсте. В реальной жизни для стабильного поддержания творческих сил ему нужен был только один обязательный источник — его Гала.

Сальвадор увидел свою музу, внешне вполне заурядную русскую женщину по имени Гала, когда ему было двадцать пять лет, а ей — на десять лет больше. До встречи с Галой художник был подающим надежды странноватым нервическим девственником, а избранница уже состояла в тройственном союзе с официальным мужем, французским поэтом Полем Элюаром, и любовником, немецким художником Максом Эрнстом. Раскрепощенные участники любовного треугольника то дружно жили вместе во Франции, то гонялись друг за другом в порыве страсти и ревности по разным странам.

У Сальвадора была совсем иная ситуация. Отец-католик очень тревожился, что добрачные связи могут привести его сына к какой-нибудь нехорошей болезни. Он так запугал подростка с неустойчивой психикой картинками гноящихся язв из медицинской энциклопедии, что тот стал панически бояться любых отношений с девушками. Сдерживаемая юношеская энергия и страх перед женщинами приобрели у и без того странноватого молодого человека извращенные формы внешнего эпатажа. Знакомый Сальвадора по учебе в Королевской академии изящных искусств в Сан-Фернандо так описал облик молодого художника того периода: «Больше всего он напоминал дикого кота. Худой, смуглый, с густо напомаженными волосами, в шелковой рубашке с жабо, в бусах и черных сандалиях на шнурках. При ходьбе он нелепо подпрыгивал».